Auf der Suche nach der cartesischen Balance : Ein Tauchgang in Kuhls Kosmos und die Entdeckung der Subs – oder was es heißt Thor Kunkel s o r g f ä l t i g zu lesen

von Sebastian Knoll (aus der Heyne-Taschenbuch-Ausgabe von „Subs“, 2011)

Die Welt ist nicht in der Utopie angekommen, sie sieht noch nicht einmal deren Leuchten am Horizont.

Mark Greif

Now I understand every man got a story to tell,
But fuck it I got a story as well …
Obie Trice[1]

Wer die in strahlendem Weiß gebundene Buchausgabe von Subs in den Händen hält, dessen Blick trifft eine vom Graphikdesigner Marcel Weisheit  mit großem Verständnis für den Inhalt des Buches besorgte Covergestaltung. Ein besonderes Schmuckstück wird dort präsentiert: Ein mit drei Reihen Brillanten besetzter silberner Reif auf dessen Innenseite dreizehn zur Mitte weisende Spitzen sich gegen seine mögliche Trägerin richten. In seinem Zentrum in schwarzer und silberner Schrift: Autor, Titel, Textgattung. Der Titel, gleichsam das Buch selbst, scheint so in die Angriffszone des aggressiven Geschmeides geraten zu sein. Die Spitzen suggerieren ein empfindlich angespanntes Verhältnis zwischen dem repräsentativen Schmuckstück und seinem Träger. Schönheit und Verletzbarkeit, Luxus und Unterwerfung bündeln sich in dem sonderbaren Reif. Nur zögernd stellt man sich den möglichen Hals vor, den es umschließen könnte. Anders als etwa ein martialisches Halsband für die gefährlicheren unter den Hunden, sind die Spitzen hier nicht nach außen gerichtet und verweisen nicht etwa auf die Gefährlichkeit seines Trägers, sondern gerade auf dessen Verletzlichkeit. Und es ist eben dieses fragile Verhältnis zwischen Luxus und Bedrohung durch den eigenen luxuriösen Wohlstand von dem in Subs erzählt wird. Oder anders: Diese Form mehr oder weniger subtiler Gewalt, die sich am Ende des Romans gegen ihre Herren richtet, muss man sich erst einmal leisten können; leisten wollen.

Das Ehepaar Müller-Dodt gerät in derart verzwickte Situationen, dass sie am Ende nur noch der totale Bruch mit ihrem bisherigen Leben retten kann. Dabei ist der Leser hin- und hergerissen: Die Anmaßung mit der den Protagonisten schon bald das Wort „Sklave“ über die Lippen geht, grenzt an eine gewaltige Tabuverletzung. Und das vor dem Hintergrund, dass Claus und Evelyn Müller-Dodt zur finanziellen Oberschicht gehören. Was ist hier bloß aus den Fugen geraten, damit ein derartiger Rückfall in menschenverachtende Zeiten möglich werden konnte?

Aber der Reihe nach: Wer die Romane von Thor Kunkel kennt, weiß dass sich seine Geschichten nur selten auf wenige Thesen zuspitzen lassen. Und das hat seinen guten Grund. Liefern sie doch ein wahres Füllhorn an Ideen, Dystopien, Abgründen, ästhetischen Zumutungen, unkonventionellen Blickachsen, ambivalenten- sympathischen- und unsympathischen Charaktären, Genreeinsprengseln, intertextuellen Bezügen und historischen Anspielungen. Bereits Thor Kunkels literarisches Debut Das Schwarzlicht-Terrarium aus dem Jahr 2000 ist der Erinnerung des erst kurz zuvor verstorbenen Filmregisseurs Stanley Kubrick (1928-1999) gewidmet. Interessanterweise wurde die Verneigung vor Kubrick bereits übersehen und stattdessen – im vorauseilenden Gehorsams des Zeitgeistes – der damals gerade „entdeckte“ Regisseur Quentin Tarantino zum Kontext gemacht. Und tatsächlich: Das eruptive der dosiert eingesetzten Gewalthandlungen, die skurrilen Situationen in die seine Helden – Anton „Kuhl“ Kuhlmann, Sonnfried „Sonny“ Latmann, Mario „Rio“ Bravo, Edgar „Eddie“ Logwood und Karl Fußmann – hier allzu gerne hineingeraten, sowie die starke Präsenz eines „Soundtracks“ – also Popmusiknummern und ihrer teilweise detailliert geschilderte musikalisch dramaturgische Entfaltung – der in Das Schwarzlicht-Terrarium handlungsimmanent sein Romanpersonal umschließt, lässt durchaus eine gewisse Nähe zur filmischen Ästhetik Tarantinos verraten. Auch baut Kunkel seine Sprache gern „filmisch“ auf, so es gibt Zeitraffer- und Zeitlupensequenzen, personengebundene intrapsychische Wahrnehmungseinschübe und sogar mikroskopische „Einstellungen“ – alles Elemente deren Formulierung eher „visuell“ aufgebaut sind. Und doch: Mir scheint, Kunkels Figuren sind ganz offensichtlich mit einem größeren Anteil Ernsthaftigkeit und bitterer Determiniertheit ausgestattet. Schwarzhumorig, ja, das auch, aber da ist ein dunkelgrauer Firnis, der sich schwer über ihre jeweilige Seele gelegt hat.

Auch wenn sich seine Charaktere gerne mit den Medien ihrer Zeit – Musik und Kino – abgleichen, die oft als taktgebend funktionieren, geht Kunkel weit über die Verbeugung vor den medialen Vorbildern hinaus. Kurz: Der Untergang seiner Figuren, ihr düsteres Scheitern in der Welt ist doch ungleich grimmiger ausgearbeitet als die coole Grindhouse-Patina Tarantinos. Da scheint mir doch Kubrick verwandtschaftlich näher zu stehen. Das Besondere: In Kubriks Filmen lassen sich häufig visuelle Hinweise und gedankliche Verknüpfungen finden, die auf diese Weise ein zusammenhängendes Gespinst von Allusionen und verwandtschaftlichen Verhältnissen ergeben, bei dem ein Film in den anderen hinein zu ragen scheint, mit diesem ein kommunikatives Verhältnis pflegt, augenzwinkernd oder nachdenklich herüber grüßt. So schafft er einen innerfilmischen Erinnerungs- und Anspielungsraum, einen individuell geprägten filmischen Kosmos, der oft eng mit seinen Inhalten zusammenhängt.

Aber auch moralische Aspekte sind es wert an dieser Stelle genauer beleuchtet zu werden. Denn weder bei Kubrick, noch bei Kunkel wird Moral explizit deutlich gemacht; stattdessen rücken Abgründe als Schauplätze einer subversiven Welterkundung in den Mittelpunkt. Kunkel schafft spezielle oft abgeschirmte soziale und topographische Räume, in denen sich die Geschichten entfalten können, die ihre Energie aus ihrer besonderen historischen und räumlichen Situation beziehen: Frankfurter Arbeiterviertel, Bodybuildingstudio, US-Army, Diskothek und intrapsychischer Drogentrip (Das Schwarzlicht-Terrarium, 2000), tropisches Urlaubsparadies und Ferienhaus (Ein Brief an Hanny Porter, 2001), NS- Deutschland (Endstufe, 2004), Nizza (Schaumschwester, 2010) und eine (fiktive-) Elsaesser Villa in Grunewald, sowie die Côte d’Azur und New York (Subs, 2011). Innerhalb dieser Areale können sich die destruktiven Energien ihrer Protagonisten prächtig entfalten. Hier erhalten sie den „Ermöglichungsraum“ und das Material das sie brauchen, um sich gegenseitig großen Schaden zuzufügen. Im Erstling Das Schwarzlicht-Terrarium ist der topographische Raum zusätzlich auf den akustischen Raum ausgedehnt: Der omnipräsente Umgebungsraum der Discojünger, der „Superjocks“, ist die Popmusik ihrer Zeit. Zumeist im Ali Baba’s, der immer vollen Discothek im Sachsenhausener Vergnügungsviertel, aber auch das Autoradio, oder das „Eishaus“- die italienische Eisdiele in der Schillerstraße. Die mit ekstatischer Verve ausgestattete Szene im Taunus etwa, ist zugleich mit dem authentischen Irrwitz realer Vorgänge imprägniert: In dem bunten Treiben von Waffenhehlerei, Drogenkonsum, Bubenstreichen und breitbeinig vorgetragenem Machismo meint man vor dem inneren Auge den psychedelischen Sog der Bilder von Francis Ford Coppolas Apocalypse Now aufblitzen zu sehen, die sich hier mit der sprachlichen Fantasie von Kurt Vonnegut oder Thomas Pynchon vereinen. Doch das getragene Pathos von Wagners Ritt der Walküren ist hier ersetzt durch den dreckigen Funk von The Jimmy Castor Bunchs Troglodyte (Cave Man) – „She said: I sock it to you Daddy. – SAY WHAT? – She said: I sock it to you Daddy.“[1] Um das hier noch einmal ganz deutlich zu machen: Das hier ist eine Szene für die Ewigkeit! Das barocke Gelage der G.I. bewahrt im Zerrspiegel der Satire den Wahrheitsanteil der geschilderten Zeit. Verknüpft wird das Ganze jedoch durch den Troglodyte Song, der im Kontext des Romans wiederum auffällig zwischen die musikalischen Pole Boney M. und Patrick Hernandez gestellt ist, zwischen den das musikalische Pendel in Das Schwarzlicht-Terrarium ausschlägt. Das Spannungsfeld zwischen grausiger Retortenmusik (Baccara: Yes Sir, I Can Boogie) und Soundinnovationen von Disco-Großmeistern wie Cerrone und Georgio Moroder wird im Roman ausgiebig thematisiert. Gerade in der Ablehnung von unliebsamen Songs und Interpreten definiert sich hier Ende der 1970er Jahre die Selbstwahrnehmung der Gruppe rund um Rio und Kuhl. Die „Verbrennung“ eines Boney M. Posters in der Eisdiele von Tacco gehört hier genauso dazu, wie eine besondere Form von Disco-Mystizismus die Rio betreibt. „«Patrick Hernandez ist der größte Mystiker unserer Zeit» […] «Eines Tages» […] «wird es KLICK! machen, und du wirst verstehen. Binnen einer Zehntelsekunde wird dir alles klar, warum du auf der Welt bist und überhaupt …»“[1] 

Genau dieser Zugang zu einem Musik- und Lifestyle Phänomen ist es, der  in Kuhls Kosmos den ermittelnden Kommissar der Frankfurter Mordkommission zu einem Disco-Hermeneutiker erster Güte werden lässt. Zugleich schenkt uns Kunkel mit dieser Schilderung einen der vielleicht schönsten Epiloge der neueren deutschen Literaturgeschichte und gibt dem Leser damit zugleich einen wichtigen Schlüssel zum Verständnis seines Werkes in die Hand: Der im DJ-Nachlass Rios herumsuchende Kommissar macht sich hochinteressante Gedanken zum Verhältnis zwischen den Musiktiteln und dessen traurigem Ende, sowie dem Phänomen „Disco“ insgesamt. In einer Anmerkung zum Track „Why must there be an end“ von Sumeria etwa macht sich Herbricht folgende Notiz:

„Disco als industrieller Traum und Beschwörung von Ekstase und Unsterblichkeit wurde immer weiter aufgeblasen, um mehr an Menschen und Hoffnungen zu assimilieren. Die Luft ist seitdem dünn geworden, aber der Ballon platzt nicht und wird nie platzen: Es ist die Welt, die sich pausenlos überholt, in all ihrer Extravaganz, und darum gibt es kein Ende.“[1]

Der Witz an Herbricht als Ermittler ist im Grunde der, dass er in seiner akribischen Vorgehensweise der Rekonstruktion von Rios Medienhorizont eigentlich der eines verantwortungsvollen Literaturkritikers gleicht. Da haben wir es wieder: Das genaue, das vergleichende Hinsehen und Hinhören auf Schattierungen und Zwischentöne ist die Voraussetzung zum Umgang mit Kunkels Literatur. Es gibt reichlich Belege dafür, dass Kunkel mit verwandtschaftlichen Verhältnissen und Namensübereinstimmungen in seinen Büchern spielt. Ein Beispiel aus Das Schwarzlicht-Terrarium: Rio etwa, der als DJ in der Sachsenhausener Diskothek Ali Baba’s ganz maßgeblich an den „Soundtrack“ des Buches gekoppelt ist, hängt von Anfang an vergeblich seinem beruflichen Traum an, allen ernstes Astronaut im Dienste der NASA zu werden. Und es ist ausgerechnet Rio den ein Querschläger aus der

Waffe Danny Rosens trifft, und dadurch am Ende des Romans ums Leben kommt. Die Tragik seines Todes besteht aber gerade darin, dass Rio – im Gegensatz zum Beispiel zu seinem Freund Kuhl – sein fest gestecktes Ziel stets mit Disziplin und Beharrlichkeit verfolgt hat. Irgendeine Chance hätte Rio verdient gehabt. Rio war als DJ außerdem derjenige, der die ganze Zeit über als „Kapellmeister“ den musikalischen Sound des Romans begleitet hat. Da liegt es beinahe auf der Hand, dass Rio in der Endphase des „Discozeitalters“ den Tod findet: “ Die Musikblätter hatten Dico totgesagt. Über Nacht war das Saturday Night Fever plötzlich abgeklungen. Selbst «Born To Be Alive» klang plötzlich nicht mehr so frisch.“[1] Es ist fast ein symbolischer Tod den Rio in der Neujahrsnacht von 1979 auf 1980 erleidet. Und er stirbt genau dort, wo er immer gelebt hat, in „Kamerun – wo die Milchstraße in der Gosse versickert.“[2] „Kamerun“, also das Frankfurter Gallus Viertel, das ist eben der Stadtteil, aus dem es ihm nie gelungen ist herauszukommen.

Zurück zu den „verwandtschaftlichen“ Verknüpfungen: Danny Rosen heißt der zwielichtige G.I., der Rio mit einer M 16 aus Armybeständen auf der Tanzfläche des Ali Baba’s tödlich verwundet. Und Danny Rosen heißt auch der moralisch verwahrloste Chirurg, der in Subs auf dem Kongress in Monte Carlo, nach Gutsherrenart von seinen „sklavenartigen“ Hausangestellten in den USA berichtet: „«[…] Unsere fulltime carers stammen aus Tijuana. […] Sie sind rund um die Uhr für uns da. Wie nennt ihr Kontinentaleuropäer solche Leute?«“[3] „Solche Leute“, damit sind hier Bedienstete gemeint, die als quasi-Leibeigene im Dienste von Danny Rosen und seiner Familie stehen. Natürlich handelt es sich in Subs um einen „älteren“ Danny Rosen, der inzwischen Karriere gemacht hat. Seine Jugendsünden liegen hinter ihm; im Unterschied zu Rio war er befähigt „unter den Bedingungen des Systems“ aufzusteigen. Zwar nicht zum Mond, – wie es sich der verhinderte  Weltraumfahrer Rio so gerne wünschte – aber doch immerhin

in die Oberschicht der Gesellschaft. Genau dies macht die Figur „Danny Rosen“ aber zu weit mehr als einem bloß zeichenhaften Machtgebilde, das seinen bedrohlichen Kern nurmehr in der Namensübereinstimmung trägt. Indem dieser Danny Rosen eben jener Danny Rosen aus Das Schwarzlich-Terrarium ist, wird hier subtil die Kontinuität von Gewalt und Unrecht thematisiert. Genau jene Kontinuität des Bösen, die von Kunkel übrigens auch in Endstufe – leider häufig missverstanden – bereits ausgiebiger thematisiert wurde. Da haben wir ihn wieder: Den Abgrund der sich dort öffnet, wo der Rücksichtslose, der Gewissen- und Skrupellose den längeren Atem hat.

Unter fast ähnlichen Vorzeichen bezieht Claus zusammen mit Lana sein Hotelzimmer in Monte Carlo unter dem Pseudonym „Justin Cognito“. Diesen Decknamen hatte schon einmal eine Figur in Das Schwarzlicht Terrarium gebraucht – Harry Griggs, der sich in Frankfurt unter „Justin Cognito“ einquartiert, um mit seiner verschlagenen Ex-Ehefrau zu verhandeln. Es sind tentakelgleiche Auswüchse die hier – versteckt im Detail – von einem Roman in den anderen hinüber reichen. Ebenso wie es die Figur des Mad scientist – des irren, amoralisch handelnden Wissenschaftlers gibt, der immer wieder durch die Literatur von Thor Kunkel geistert. Was ist Scheinberg – der geniale Pygmalion aus Schaumschwester – anders als der Chemiker Fußmann in Das Schwarzlicht Terrarium? Und letztlich entpuppt sich sogar Gott höchstselbst in Plasmasymphonie „nur“ als getriebener Plasmatechniker, verliebt in seine eigenen Kreaturen.

Aber zurück zu Danny Rosen in Subs: Mit seinem Auftauchen bleibt etwas Unheilvolles verbunden und legt sich – wie gesagt – bedrohlich über das breitbeinige Neureichengeschwätz über die Szene an der Tafel in Monte Carlo. Überhaupt ist Subs ein sehr stark durch Dialoge vermittelter  Roman. Und man muss schon einiges ertragen können, um den derb- dümmlichen Gesprächen zu folgen, etwa wenn Claus mit seinen Kollegen an der Côte d’Azur zu Tisch sitzt und man ihren angeberischem Geschwätz lauscht. Es ist die Sprache der so genannten Neureichen, denen der Autor hier ihre Sprache abgeschaut hat und es ist zugleich die Sprache einer Geldelite die andere Vertreter ihrer Art verschönert, ihnen ihr Fett absaugt, oder deren Nasen korrigiert. Zuweilen wird ihnen auch posthum das Blut gewaschen, wie Claus es etwa tun muss, nachdem ihm ein folgenschwerer „Kunstfehler“ unterlaufen ist. Es ist schon ein kannibalistisches System das hier geschildert wird. Man verzehrt die eigene Spezies zur Erhaltung des eigenen Systems.

Im übrigen haben diese Figuren in ihrer offen ausgelebten Dekadenz ziemlich große Ähnlichkeiten mit der Gruppe „Die Wochenscheuen“, wie sie in Kunkels Endstufe im Jahre 1941 beschrieben werden. Junge, vergnügungssüchtige Sprösslinge aus Adels- und Unternehmerfamilien, von Bankiers und Parteibonzen, die – während des Krieges vom Dienst an der Waffe befreit – ihr Leben zwischen St. Moritz und Sylt in vollen Zügen genießen: „Den Krieg, von dem sie nichts spürten, hielten sie folglich nur für eine andere krumme Tour ihrer Eltern, noch reicher zu werden. Die Tischgespräche zu Hause drehten sich um die neuen »eroberten Absatzmärkte« und Erdölquellen in Rumänien.“[1] Während gleichaltrige sterben, lassen sie es sich auf Kosten ihrer Eltern gut gehen. Auch hier blickt einem diese Kontinuität von Untergang und moralischem Verfall entgegen, die einem in Kunkels Werk noch gelegentlich begegnet. Kunkel versucht stets das komplexe psychologische- und  gesellschaftliche Phänomen von Verfall und Niedergang mit Ironie, zuweilen sogar mit Heiterkeit zu reflektieren. Auf diese Weise wird die dynamische Logik seiner Themenentfaltung in den Charakter- und Situationszeichnungen seiner Rand- und Nebenfiguren besonders ersichtlich. Denken Sie nur an Karlotta, Evelyns Schwester: Als anfänglich entschiedene Gegnerin des sonderbaren gesellschaftlichen „Experiments“ ist die glücklose Galeristin wieder nach New York abgereist. Gewiss: Der Ekel und die Empörung gegenüber der Tatsache der „Subs“ im Haus ihrer Schwester hat sie freilich nicht davon abgehalten, alle „Wellness“- Vorteile ihres Aufenthalts in Berlin in vollen Zügen zu genießen. Doch nur wenige Zeit später bietet sie sich Evelyn allen Ernstes als „Sklavin“ an, denn: “ «[…] Der Sub ist eine von vielen neuen Lebensformen, die auf der

Schwelle siedeln, an der die Würde des Menschen endet. Und die endet sofort, wenn die Penunzen ausgehen. […]»“[1] Das ist nun wirklich eine besondere Form der Korumpierbarkeit und des pathetisch vorgetragenen Selbstmitleids die sich hier in der Szene in einem New Yorker Kaffeehaus offenbart. Karlotta wird zur zeternden Schelmenfigur, die in ihrer dramaturgischen DNS die realen und ganz und gar nicht mehr lustigen Züge des gesellschaftlichen Niedergangs trägt: „«Was bleibt mir denn, von meinem hehren, gesellschaftspolitischen Anspruch? Das nackte Leben! Rechts, links – das ist Schnee von gestern! […] Es geht nur noch um die Wurst, Liebes, seine Schäfchen ins Trockene zu bringen, bevor es kracht!»“[2] Es ist diese Form selbst gesteuerter Selbstausbeutung, die einem beim Lesen das Lachen im Halse ersterben lassen kann.

Man kann Subs in diesem Sinne auch als einen Roman lesen, der den Verlust von ursprünglichen Zielen und Idealen thematisiert. Das denkbar Schlechte daran ist, das dies bei fast allen Figuren in einer Form grotesker Selbstausbeutung mündet.

Besonders deutlich wird das am Beispiel des Antagonisten Herr Bartos, durchexerziert. Der arbeitslose Akademiker sucht sein Heil in  selbstgewählter Sklaverei in einem großherrschaftlichen Haus. Es mag ein Reflex der Zeit sein, aber mit etwas Fantasie, kann man doch das wüste Zeltlager das sich allmählich um die Villa der Müller-Dodts gruppiert hat als eine hysterische Deformation der Occupy-Zelte sehen. Jene Lagerstätten also, die sich als Zeichen einer aktuellen Bewegung von Kritikern der globalen Krisenpolitik rund um die Finanzzentren von New York und Frankfurt gebildet hatten. Auch die Zelte der „Subs“ werden auf ihre Art und Weise zu einer Art schmuddeliger Anklage, als „Mahnwache“ gegen das irrsinnige Treiben der „Herren“.Ihr Bruch mit der Ästhetik der edlen historischen Moderne des Gebäudes ist evident.

Und Bartos wird zu einer Art Peitschen-schwingendem Zarathustra, ein gefallener, resignierender David Graeber, ein brabbelnder, wirr philosophierender Altsprachler, der seine Kultiviertheit einer verfeinerten Idee der Unfreiheit opfert.

Es sind genau diese fein gewebten Verbindungen in die Kunkels Figuren eingebettet sind und die das genaue Hinhören auf Zwischentöne, Schraffuren und sprachlichen Duktus so notwendig, so essentiell zum Verständnis dieser Literatur machen. Dieses, zuweilen mit ganz feiner Nadel gestochene Netzwerk von verwandtschaftlichen Verhältnissen, Ähnlichkeiten und Präfigurationen schafft – im Kontext des Gesamtwerks – einen literarischen Kosmos fast biblischen Ausmaßes (siehe Figur 2).

Apropos „biblisch“: Eine Art „Genesis“ gibt es in Kunkels Werk übrigens auch. Die Science-Fiction Parabel Schaumschwester (2010) erzählt die Geschichte von beeindruckenden Sex-Golemen die sich in raschem Tempo zwischen die natürliche- und kulturelle Ordnung der menschlichen Existenz drängen. Das massive Einsickern von künstlich hergestelltem Leben sorgt für das allmähliche Verlöschen der Menschheit durch „menschlichere“ Kunstwesen. Das Paradoxon löst sich am Ende der Erzählung auf: Die Androiden können – im Gegensatz zum Menschen – wirklich verzeihen. Mit der Überwindung des animalischen Triebs durch die synthetischen „Menschen“ kommen die Kunstwesen nur der „[…] Bankrotterklärung der menschlichen Rasse zuvor […]“[1]

Der im Mittelpunkt der Handlung stehende Kryptologe Robert C. Kolther verweigert sich hartnäckig allen Verführungsversuchen seiner Kollegin Lora. Kolther vom Leben und der Liebe enttäuscht, spürt zwar erfolgreich eine Verschwörung von intelligenten Sexpuppen – so genannten Gynoiden –  auf, findet aber sein persönliches Glück nur mit einiger Mühe und erst nach einigem Zögern. Die Situation ist eigentlich weit schlimmer: Die gesamte Menschheit hat sich als „Auslaufmodell“ erwiesen, als unterlegen gegenüber einer widerstandfähigeren, nicht dem Verfall des Alters unterworfenen Form intelligenten Lebens. Alles läuft auf die „synthetische Wiedergeburt“ hinaus. In ihrem Streben nach verantwortungsfreiem und maximalen Lustgewinn hat die Menschheit selbst zu ihrer Abschaffung beigetragen: „Die Tage des Homo Sapiens sind gezählt […]“[1] legt Kunkel Scheinberg, dem genialen Schöpfer dieser Kunstwesen in den Mund. Im Epilog bricht sich die ganze Hoffnungslosigkeit der Situation noch einmal mit ganzer Wucht bahn: „So wie es Tieren unmöglich ist Selbstmord zu begehen, da sie den Zustand des Todes nicht begreifen, so wenig war es den Menschen vergönnt, die reine, uneigennützige Liebe zu geben. […] In der genetisch vorprogrammierten Hölle ihrer kurzlebigen Körper wurden sie zu Gefangenen ihres mächtigsten Raubinstruments: des animalischen Triebes.“[2] Und so werden die künstlichen Wesen zu Erlöserfiguren, die dem Menschen bei seiner selbst gewählten Abschaffung durch die „verbesserten“ Lebensformen zur Seite stehen. Silikon als das Hauptmaterial der Androiden, erscheint bei Kunkel als eine Art Grundmetapher für das Artifizielle, das Weiche aber Beständige, das Verführerische, aber Bedrohliche – kurz: ein Plasma-Antagonist. Aber es steht auch für das Robuste, das Widerstandsfähige, das Langlebige und wird so zu einem Gegner des Vergänglichen. Teile davon sind bereits eingesickert in den Mainstream der Schönheitsoperationen: Silikon als Antwort auf den Verlust der Spannkraft der Eiweißmoleküle, als eine adäquate Antwort auf Verfall und Tod. Und so endet Schaumschwester mit einer sonderbaren Paradoxie: Die Evolution der Gynoiden hat sich prächtig entwickelt. Die Menschheit ist dagegen auf eine aussterbende Minderheit zusammengeschrumpft; es ist nur noch ein Frage der Zeit wann sie verschwinden wird. Und doch, oder besser: Gerade deswegen ist die Erde wieder gesundet, ihre Ressourcen konnten sich wieder regenerieren. Somit ist die Erde als quasi-paradiesischer Ort wieder hergestellt, nur wird sie diesmal überwiegend von beseelten Barbiepuppen bewohnt, die den Menschen auch ethisch „überwunden“ haben, denn „«[…] Hass und Rachegefühle, diese geistigen Blinddärme der menschlichen Psyche, sind ihnen fremd. Sie verkörpern das reine Wort Jesu Christi, ohne einer räudigen Religion anzuhängen. Wir waren wie Tiere, ihnen wird es tatsächlich gelingen, wie Menschen glücklich zu sein.“[1] Das Ende von Schaumschwester könnte dem Traum eines fanatischen Umweltschützers in einem Roman bei T. C. Boyle entsprungen sein: Die Rettung der Erde durch die Selbstauslöschung des Menschen. In Plasmasymphonie (2006), einer Kurzgeschichte in der gleichnamigen, von Helmuth W. Mommers herausgegebenen Science-Fiction Anthologie wird seitens der Menschheit gar der Ruf nach einer „verbesserten“ Materialität des Menschen laut. In der irrwitzigen Phantasy-Satire macht man niemand geringerem als dem Schöpfer selbst den Prozess. Der Witz: „Gott“ ist „nur“ ein durchschnittlicher „Plasmatechniker“, der für ein außerirdisches Vergnügungsunternehmen die Erde mit Lebewesen bevölkert hat, damit er als Freizeitpark von außerirdischen Psychopathen zum Ausleben ihrer Perversionen benutzt werden kann. Aber dem nicht genug: Der Schöpfer der Menschheit, der auf den selbst gewählten Namen Honka hört, ist selbst ein Abhängiger seiner eigenen Schöpfung geworden und wandelt berauscht, aber unbemerkt seit tausenden von Jahren zwischen den eigenen Kreaturen. Auch mit dieser narrativen Konstruktion schafft Kunkel eine interessante Paradoxie: Die vielleicht schwerwiegensten aller bisherigen Kränkungen der Menschheit – Gott höchstpersönlich, ein verwahrloster Obdachloser mit kleinen Füßen – wird mit einem absurden Gerichtverfahren begegnet. Dem Schöpfer der Menschheit wird der Prozess gemacht, weil es den Menschen so geht wie es ihnen geht. Gipfel moderner Sci-Fi-Plasphemie: Die Schöpfung beschwert sich bei ihrem Schöpfer. Ein Nebenkläger mit einem behinderten Sohn geht mit Honka hart ins Gericht: „Ein Chromosom zu viel – das wäre auf Silikonbasis nicht passiert.“[2] Der Mensch ist in diesem Albtraum nichts weiter als eine billig produzierte Animation mit kurzer Lebenserwartung. Und da ist es wieder: „Jeder Mensch sei nichts anderes als ein biologischer Film in einer Matrix aus genetischen Parametern.“[3]  Der Begriff des „biologischen Films“ ist eine zentrale Kategorie bei Kunkel und taucht an unterschiedlichen Stellen vor allem in Das SchwarzlichtTerrarium, aber auch in der erst Jahre später erschienenen Fortsetzung Kuhls Kosmos (2008) immer wieder auf. Es ist Kuhl, der sich in diesem Leben gerade mal als „trüber Gast“ versteht und so kreisen seine Gedanken immer wieder um die Vorstellung des „biologischen Films“. Vielleicht ist der Begriff mit der Idee von Determiniertheit nur unzureichend erklärt. Und doch: Der „biologische Film“ steht für eine bestimmte Vorstellung von der Unentrinnbarkeit der eigenen biographischen Voraussetzungen: „Alles lief wie vorprogrammiert, es lief vor ihm ab wie ein saublöder Film, er sah eine Menge Bezüge, doch keinen zu seiner Person. […] Mehr und mehr ähnelte sein Kosmos einer physikalischen Maschine, einem Gemisch aus physikalischen und physiologischen Wirkungen, mehr konnte er auch in seinem eigenen Dasein nicht sehen.“[1]  Vielleicht ist es dieser Umstand, den Kuhl stets in die Nähe zum Bösen, zur Gewalttat rückt. Ständig droht er die Grenze zu überschreiten. Er will es „wissen“, will sich endlich das nehmen, von dem er denkt, dass es ihm zustünde: „Sex & Geld. Kuhl, der weder das eine noch das andere hatte, geriet in einen Zustand spontaner Verzückung, wenn in irgendeinem Gangsterfilm ein Koffer mit Geld aufging oder irgendein Hollywood-Flittchen mit ihren Möpsen jonglierte.“[2] Kuhl jedenfalls versucht sich mit aller Kraft aus der Vorstellung eines vorgefertigten Lebensfahrplan zu befreien – wenn es sein muss sogar mit Mord – um sich endlich unabhängig vom auferlegten Manuskript der Schöpfung zu machen. Nur eins scheint fast beruhigend, dass nämlich wenigstens die Endlichkeit des Lebens für alle Menschen gilt: „Auch die Glückschweine dieser Erde beißen eines Tages ins Gras.“[3] Sex ist ja auch genau das, was Claus in Bezug auf Lana unentwegt beschäftigt. Im Laufe des Romans entwickelt er beinahe ein obsessives Verhältnis zu Lana und seinem Wunsch mit ihr zu schlafen. Selbst die Geschäftsreise an die Côte d’Azur bringt ihn der Erfüllung seines Wunsches nicht näher. Im Gegenteil: Wir bemerken nun massiv das perfide Spiel, das Lana mit ihrem „Herren“ spielt. ihre „Sklavenrolle“ scheint sie jedenfalls in dieser Hinsicht doch nicht allzu ernst zu nehmen, stattdessen bewahrt sie sich den letzten Rest körperlicher Autonomie und es kommt zum Desaster.

Sex als Form der Machtausübung „von oben nach unten“, aber auch als zulässiger „relive“, als „Ventil“ findet hier somit nur bedingt einen Resonanzraum. Offenbar leidet dieses Modell unter dem Druck seiner besser funktionierenden Gegner: Der kosmetischen Chirurgie – als dessen Vertreter Claus steht – sowie einer weiteren Form quasi-dekadenter „Verweichlichung“: den in Subs farbenprächtig geschilderten Techniken der „Wellnessindustrie“. Jenen Formen von flankiernden „Ferkeleien“, die sich längst aus der Sphäre medizinischer Praktiken gelöst haben und in der hier vorgeführten Weise eine Art Präfiguration sexueller Interaktionen darstellen. Aber eben nur fast. Dem „Appetithappen“ folgt einfach nichts. Kunkel scheint „Wellness“ hier als Metapher körperlichen Stumpfsinns einzusetzen. Eine quasi masturbative Geste, eine pseudo-sexuelle Dienstleistung, die Gänsehaut und Wohlbefinden bei ihrem Empfänger auslöst: Wer aber erst einmal den taktilen Reizen der Wellness Zuwendung erliegt, der wird sich über die bestehenden Verhältnisse kaum noch beklagen: „Willst Du was ändern oder willst Du Wellness?“[1]

Die kosmetische Chirurgie dagegen ist hier weniger als Hoffnungsanker für körperliche Selbstverbesserungswünsche dargestellt, sondern als zynisches und menschenverachtendes Geschäftsmodell einer moralisch verwahrlosten Medizinerkaste. An ihrer Spitze stehen Menschen wie Gernot Hempel – der „Einflußriese der ästhetischen Chirurgie“ der mit einem Ferrari-roten Jagdgewehr auf die Pirsch geht. Als Claus schwerverletzt von seinem Aufenthalt in Monte Carlo wieder heimkehrt, ist er, – beinahe wie der Droogie Alex, am Ende von Kubricks Clockwork Orange – ans Bett gefesselt. Er ist auf die Hilfe von außen angewiesen, auf die Versorgung durch Bartos und später seiner Frau Evelyn. Beinahe scheint es, als sei dies die Krönung, die Apotheose des Wellnessgedankens: vollends abhängig zu sein von helfenden Händen bei allen nur erdenklichen Tätigkeiten, beim Essen etc. Zum Kommunizieren nutzt er eine elektronische Prothese. Er ist nun vollständig davon entlastet irgendetwas selbst tun zu müssen. Fast ist er selbst zu einem seiner Zootiere geworden, denn ohne künstlich klimatisiertes Habitat sind die exotischen Tiere nicht in der Lage in Grunewald zu überleben. Claus hat es geschafft: Der Wellnessgedanke ist an seine extremste Ausprägung gelangt.

Der Wunsch nach sexueller Interaktion bleibt somit auf der Strecke einer Wohlfühlbehandlung stecken, mit Fortpflanzung hatte das alles ohnehin nie was zu tun. Sogar Karlotta, Evelyns Schwester, die mit einem völlig anderen Weltbild imprägniert ist, als Claus, läßt sich gerne den Luxus der dekadenten Oberschicht mit Freuden gefallen. Und es sind offenbar auch diese Annehmlichkeiten der Wellnessbehandlung die die Schwester einlullen und zahm werden lassen.

Was haben wir, die Leser die vor mehr als einem Jahrzehnt durch sein literarisches Husarenstück Das Schwarzlicht-Terrarium süchtig geworden sind nach dieser eigenwilligen und originellen Prosa heute noch von Thor Kunkel? Ein im Stroboskopflashlight-Gewitter ausgeleuchtetes Gesellschaftspanorama, ein grimmiger Schelm, ein Autor der den Finger auf Wunden legt, deren tatsächliche Auswirkungen noch gar nicht absehbar sind Ja, man kann es ruhig sagen, Kunkels Literatur gleicht der eines literarischen Propheten, eines Mystikers, halb weise, halb am Rande des Irrsinns wandelnd, mal flüsternd, mal bedrohlich die Zähne fletschend. Spielend leicht wechselt er die Tempi, das Genre, die Melodie, dann holt er wieder aus zur brachialen Watschn, spricht dann wieder mehr zu sich und im aphoristischen Ton. Was bedeutet das für den Leser? Zunächst einmal bedeutet die Lektüre von Thor Kunkel sich irgendwo in einem literarischen Neuland zwischen den überkommenen Kategorien HighandLow, U- und E zu bewegen. Kunkel kann das, er schafft es sprachlich und er schafft es inhaltlich. Patrick Hernandez und der „Gestaltwerther“, 9mm Beretta oder die mit Klingen bestückten Räder eines

Rollstuhls, Hans Bellmer und die Real Dolls, Nazi-Karrieristen und „Mythos“ Sachsenwaldfilme, moderne Sklaven und Zivilisationsflüchtlige, all diese und noch mehr seltsamer Elemente vermengen sich bei Thor Kunkel zu einem Nachdenken über gesellschaftliche Schieflagen. In einem seiner frühen Werkstattberichte von 2004 schrieb Kunkel dazu, er erhoffe sich „den Zivilisationsprozess, der sich heute als drastische Fehlentwicklung erweist, am fortschreitenden Zerfall Deutschlands“ in seinen Romanen bespiegeln zu können und „ein (vermeintlich kausales) Denken, dessen Folgen sich kaum mehr von Wahnsinnstaten unterscheidet“ zu dramatisieren.

Wie eine Erkennungsmelodie zieht sich dieses Denken, diese aufklärerische Haltung durch sein bisheriges Werk. Immer interessant bleiben, immer originell und unvorhersehbar, ist das nicht das Beste, was man sich als Leser von einem Autor wünschen kann? Dass man von Literatur  herausgefordert wird, also von ihr mitgerissen und abgestoßen wird, dass man sich in ihr vergraben kann und zugleich von ihr umgegraben wird, dass man sich darin verlieren kann und gleichzeitig genügend Material erhält um sich damit noch lange auseinandersetzen zu können. Aber für diese übersprudelnde literarische Musikalität gibt es eigentlich gar keine normierte Ecke auf den üblichen Verkaufstischen der Gegenwartsliteratur. Und zwar unabhängig davon für wie wichtig sich diese Stapel selbst halten mögen. Das ist ja das Grandiose bei Kunkel: Er entzieht sich konsequent den handelsüblichen „Labels“ und schematischen Anstrichen, die sich heutzutage offenbar durchgesetzt haben. Aber genau damit lässt er eine Literatur entstehen, die kraftvoll und vital ist. So wird Literatur wieder zur Herausforderung für Leser und Verleger, macht sie spannend und unvorhersehbar.

Ich freue mich jedenfalls schon sehr auf das, was da von Thor Kunkel noch alles kommen wird. In diesem Sinne: Keep it ultra-low, Superjocks, oder – wie Evelyn schreiben würde:

Ave, und machen Sie’s besser.

Sebastian Knoll, Kunsthistoriker, Deutsche Börse Photography Foundation


[1]   Subs, S. 446.


[1]   Kuhls Kosmos, S. 104.

[2]   Das Schwarzlicht-Terrarium, S. 104.

[3]   Das Schwarzlicht-Terrarium, S. 16.


[1]   Schaumschwester, S. 272f.

[2]   „Plasmasymphonie“, In: Helmuth W. Mommers (Hg.).  Plasmasymphonie und andere Visionen (3). 

     Berlin 2006.  S. 227.

[3]   Plasmasymphonie, S. 225.


[1]   Schaumschwester, S. 268.

[2]   Schaumschwester, S. 276.


[1]   Schaumschwester, S. 277.


[1]   Subs, S. 315.

[2]   Subs, S. 316.


[1]   Endstufe, Frankfurt am Main 2004, S. 81.


[1]   Das Schwarzlicht-Terrarium, S. 391.

[2]   Das Schwarzlicht-Terrarium, S. 639.

[3]   Subs, München 2011, S. 244.


[1]   Kuhls Kosmos, Berlin 2008, S. 329.


[1]   Das Schwarzlicht-Terrarium, S. 193.


[1]   Das Schwarzlicht-Terrarium, Reinbeck bei Hamburg 2000, S. 217.


[1]   Mottozitate:

     Mark Greif, Bluescreen: Ein Argument vor sechs Hintergründen. Hrsg. u. Übs. v. Kevin Vennemann. Berlin 2011.

     Obie Trice, „Cheers“, (L. Resto, M. Mathers, O. Trice, S. King), aus dem Album Cheers.  Shady Records/Universal/Interscope 2003.

Pressestimmen

Wer eine extrem spannende, beklemmend gruselige, abstrus skurrile im Hier und Jetzt verwurzelte Gesellschaftssatire mag, sollte Thor Kunkels Roman „Subs“ lesen. (…) Die Lektüre ist ein Gewinn, sowohl für die Schönheitschirurgen und Anwälte als auch für die modernen Sklaven des Landes.

– HAMBURGER ABENDBLATT, 21.07.2011,

Kunkel zeigt uns die Welt, wie sie ist: voller „Unappetitlichkeitssendungen“ im TV, mit „medialen Selektions-Shows“, in denen eine „Laber-Dompteuse“ wie Heidi Klum den Ton angibt. (…) Lebt nicht der „Amüsierfaschismus“ (Peter Sloterdijk) unserer Casting-Gesellschaft von der Selbst-Kasteiung? Von Züchtigung, Selbsterniedrigung und – freiwilliger Selbstversklavung?

– BAYRISCHER RUNDFUNK-1, 26. Mai 2011, besprochen von Knut Cordsen

Thor Kunkel gelingt eine beißende Kritik am formfixierten Nespresso-Bürgertum, das dermaßen auf den Hund gekommen ist, dass es Sklaven zur Wiederbelebung braucht. Kunkel wieder so gut wie zu „Endstufe“-Zeiten. – DER STERN, 10. Juni 2011

Der Autor Thor Kunkel ist ein scharfer und kritischer Beobachter unserer gesellschaftlichen Gegenwart und ein Querdenker. Wo steht unsere Gesellschaft heute? Wie gehen wir mit der wachsenden Kluft zwischen Armen und Reichen in unserem Land um? Welche Werte sind uns wichtig?

–ARTE.TV, „Metropolis“, 2. Jul 2011

„Wer dem Volk anstrengungslosen Wohlstand verspricht, lädt zu spätrömischer Dekadenz ein.“ Westerwelle meinte damit die offenbar in Saus und Braus lebenden Hartz-IV-Empfänger. Thor Kunkel dreht in seinem Roman den Spieß um. (…) Er will eine Debatte auslösen, auch über „die wahren Asozialen“, jene Reichen, die dank ihres Geldes in einer Parallelgesellschaft lebten, in der sie sich alles herausnähmen.

–BERLINER ZEITUNG,  8. Juni 2011

In seiner fulminanten Gesellschaftssatire „Subs“ lässt Thor Kunkel ein Berliner Ehepaar einen Mini-Sklavenstaat gründen – mit fatalen Folgen fürs eigene Wohlbefinden. – FOCUS, besprochen von Jobst-Ulrich Brand am 14.06.2011

Thor Kunkel ist und bleibt der deutsche Großmeister des Trash. – DER STANDARD, 3. Juni 2011